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　　在近代社会美育与公共文博建设研究中，学界多关注蔡元培、林风眠等人的美术馆构想，极少关注陈之佛相关理论。事实上，陈之佛于民国时期已专门发表《迫切需要美术馆——文教工作检讨之二》等多篇文章，针对近代中国无常设美术馆、美展短期化、艺术典藏缺乏、大众美育缺位等现实问题，系统阐述了美术馆的公共属性、社会美育等功能、馆藏体系建设、展览制度规划及馆校联动机制，形成了相对完整、自成逻辑的美术馆建设思想。

　　但纵观现有研究文献，目前尚无专题论文与专著对陈之佛的美术馆建设思想进行较为系统、独立的研究，相关内容仅零星散见于美育综述、人物生平介绍及地方文博史料中，既未被单独提炼为思想体系，也未得到专门的文本细读与理论阐述。

　　本文以《陈之佛手稿》《陈之佛文集》和《陈之佛全集》（相关文论）等文献为立足点，试图归纳梳理陈之佛的美术馆建设思想，以期为近代美育与美术馆发展史研究提供微薄的参考。文中疏漏之处，请专家指正。

　　从陈之佛一生的美育实践和文论观点考察，他对近代中国美术馆建设有着一套完整的思想体系，整体立足于美育救国、普及国民审美、衔接艺术教育、保存民族美术遗产等四方面立场，具体主张可以概括为以下几点：

　　陈之佛在日本东京艺术学校留学期间，受导师岛田佳矣影响，自觉大量收集中外传统工艺遗存，学校课堂教学会也常统一组织学生赴上野帝室博物馆临摹古代纹饰、古代名画。他自己创作的作品入选日本商务省公益展、中央美术会展的一年一度帝国美术院展览会，都在竹之台陈列馆举行。他深知上野帝室的固定陈列与帝国展会的短期展会之长短优劣。他在1932年给《艺术旬刊》写的《明治以后美术界之概况》一文中，将日本明治以后“各种美术（日本画、西画、雕刻、工艺美术）更得到迅速的发展”，“于数十年间，得见其欣欣向荣”的形势与民国成立以来“不但不见美术之发展；负有数千年光荣史的中国美术，至今反见衰颓”状态作比较，指出日本创立“伟大的美术馆”与国外进行交流展览是分不开的。这也是我们所能找到的陈之佛肯定美术馆在促进一国美术发展中所起引领作用的最早文献。

　　自辛亥革命推翻清王朝以后，鲁迅于1913年在教育部任职期间起草了《拟播布美术意见书》，首先倡导建立国立美术馆，以区别单一的典藏场馆和临时展会。1917年蔡元培发表《以美育代宗教说》，提出了全民美育理论，以美育代替宗教的核心主张。此时直至1923年，陈之佛尚在求学阶段。学成归国后，1933年11月他与张道藩、王祺和潘玉良等53位知名画家在南京发起组织了中国美术会。1935年11月中国美术会第三届美术展览会在南京华侨招待所举办，同期会刊《中国美术会季刊》发表展览评论，呼吁政府常设美术馆、建立藏品制度。这其中的呼吁就包含了陈之佛的美术馆主张。三十年代末到四十年代初，陈之佛先后发表《希望能注意到美术教育》《如何培养健全的国民》等文章与蔡元培美术思想相呼应，呼吁全民美育。

　　也就是在这样的背景之下，1935年国民政府组建以于右任、徐悲鸿等19人组成的高层筹备委员会，在南京筹建国立美术陈列馆。1936年8月国立美术陈列馆顺利竣工。陈之佛对于该馆的建立内心充满喜悦。他在1936年《中国美术会第五届展览会出品情况概述》中写道：“此次征集作品数量虽多，但仍以限于会场， 一部分佳作不得不割爱……至于布置方面当然亦难满人意的，好在国立美术馆不久将成立，以后我们举办展览会，得有适宜的场所，也许可以免掉种种的困难吧。”这里的“国立美术馆”就是指当年竣工的国立美术陈列馆。

　　同年，他的《如何培养国民艺术的天赋》一文发表，指出：提高国民艺术教养、培养艺术天才，最有效的方法“第一当为设立完备的美术馆”。至此，陈之佛已将完备美术馆定位为面向国民的公共美育阵地。

　　国立美术陈列馆建成后，政府有关部门积极准备举办第二届全国美展，1937年4月展览隆重开幕。陈之佛的工笔画也参与了本届展览。但令人费解的是，该馆竟为本届展览而建，所有管理制度全部围绕单次展会临时制定。首先，经费由国民政府教育部一次性拨付，只覆盖建筑施工；无年度常态化运营、藏品征集、修复保护等专项经费。所有展品向画家、收藏家临时征集，签订临时借展协议；协议明确：展览结束后参展作品必须如数归还原主，馆里无留存、收购作品的权限，更无作品登记、入库等典藏制度。展览期间临设的管理、安保、清卫、引导等工作人员待展览结束全部解散，场馆闭锁，不再向公众开放。再无持续发挥公共美育的作用。时运不济，1937年12月日本法西斯的铁蹄踏入了南京。国民政府西迁，场馆又被日军侵占、损毁，建筑荒废十余年。1945年抗战胜利，国民政府由重庆回迁南京，各文教设施陆续修复重建，唯独国立美术陈列馆依旧空置。此景此情，促使陈之佛更深思考“临时办展场馆”与规范美术馆的区别，更主要的是承担社会美育，开启国民美育的常态化职责将由什么样的机构承担，这一当时迫切需要回答的问题叩击着陈之佛。他在《谈美育》一文中不无悲愤地感叹道：“社会教育的美育的设施，在中国的社会现状下尤其是一件重要的事情。现在试看这么大的中国，有没有像样的博物馆、美术馆、工艺馆、动物园、植物园？”1947年12月陈之佛写就《迫切需要美术馆——文教工作检讨之二》，比较了抗战大后方的美术运动与抗战胜利后“美术界颇感沉寂”，“愈形消沉”的“憾事”。重点批判了国立美术陈列馆的严重缺陷。再次强B体育股份有限公司调“完备的美术馆，不但有助于国民美术的教育，同时对于美术家或有志于美术的人，均可得其裨益”。文章对完备的美术馆所具有的重要功能（职责）作了较为详细的阐述，是陈之佛美术馆思想最直接、最重要、最集中的专论。

　　陈之佛对于美术馆的基本职能与他所负的核心使命见解通透，思考极具深度。在他涉及美术馆的诸多文论中将展览陈列作为一种基本常规，尤其是他不看好临时性展览，强调常设展的重要性。在阐述核心职能时，他顺应时代潮流，全心践行蔡元培的“全民美育”主张，重墨阐发美术馆社会教育的美育之要务。

　　陈之佛认为美育由两个方面构成，一是美感教育，一是美术教育。“美感教育是人人应该受的教育，美术教育是一部分人受的教育，因为人人都要受美感教育，所以在普通教育以及社会教育的设施上，必须注意于美育；因为一部分人要学美术教育，所以教育上有培养美术专才的设施。”

　　因为国民大众无需进入专业美术院校学习美术或接受美育，但是作为“社会教育设施”的完备美术馆，他们可自由出入，观摩历代名作、中外绘画和工艺美术作品。在自由自在的观赏中，受到美的熏陶，陶冶情操，提升修养，弥补普通学校教育中美育的不足，形成全民美育的氛围。这是完备美术馆面向大众普及社会美育的一大核心任务。

　　他在《迫切需要美术馆——文教工作检讨之二》中说美术馆的设置“可使研究美术者有观摩的机会……社会一般人士的美术观感的养成”。一个完备的美术馆它的展陈能够提供给画家、研究者、爱好者以原作的观赏、临摹和艺术理论的研究。解决画师只能对照画册、印刷件临摹，对照书本揣摩技法的尴尬，推进美术创作、学术研究和社会文明。陈之佛的这种思想是当时战后社会环境下针对现实，解决现实矛盾，激励美术工作者复兴民族美术，而给美术馆提出的为专业研究服务的平台功能。

　　典藏是陈之佛从三十年代起关注美术馆建设就意识到的一个重要使命。他在不同场合的发言和不同时期相关文章中多次提到，美术馆征集藏品以及收藏的意义。民国教育部为推进美术教育，曾于1943年下半年筹建国立中央美术馆。筹建委员会由陈树才、沈尹默、吕凤子、陈之佛、林风眠、徐悲鸿等13人组成，分设总务、采制、陈展、研究、辅导等五个组 。就中研究组负责梳理古今美术史料，拟定藏品征集标准，撰写美术馆学术定位，规划馆藏研究、编撰美术普及读本。该馆建设虽因战事而流产，但陈之佛作为研究组成员，对美术馆典藏职能有着充分的认识和研究。他对完备美术馆有一个明确的观点就是必须要有典藏。

　　他为何对国立美术陈列馆办完一次第二届全国美展所有作品撤尽退尽“不再陈列”的做法深感“伤心”？道理就在于，他坚定认为完备美术馆必须承担收藏，保护历代书画、传统工艺美术、民间图案、近代美术作品的职能，防止传统艺术珍品流散损毁，建立国家层面的美术文物收藏体系。

　　陈之佛早在1936年，曾向民国政府提出“发展我国的工艺美术”的4条建议，其中有“搜罗国内外优良的工艺美术品，筹设工艺美术陈列馆”。这一建议虽未被当局采纳，但可见他对国内外工艺美术品收藏一如既往的重视程度。统观《陈之佛文集》会发现一个有趣的现象，它所指 的美术离不开他自己所从事和研究的工艺美术和传统图案。

　　陈之佛始终认为一个完备美术馆对于整个社会而言是一个“高尚的娱乐机关”。他在《如何培养国民艺术的天赋》《谈美育》和《迫切需要美术馆——文教工作检讨之二》等文章中，都明确指出，美术馆是“高尚的娱乐场所”，是“用美术来洗刷人心，用美来浸润人生，引导人群渐渐进入于高尚的理想的乐园，而得见有 安宁而有秩序的社会”。他所谓的“娱乐”指的是美术馆可供民众休闲、游观、消解劳苦、调剂慰藉精神。蔡元培、颜文樑、丰子恺、林风眠、刘海粟等大家都直接或间接提到过美术馆的这种作为国民公余精神休养场所的属性，但没有一个像陈之佛一样单独、明确阐释这项“功能”。时至21世纪的今天，国内1800余家美术馆（包括民营）中有不少美术馆在职能阐述时仍提有美术馆的“娱乐”或“休闲娱乐”功能。

　　陈之佛在考察了欧美、日本等国家的社会面貌、文化发展等与艺术之间的关系时，认为美术馆举办的展览，艺术品的相互交流是促进一个国家，一个民族文化进步的一大重要因素。道出了美术馆在艺术交往、作品交流中所承担的民间外交使命。

　　针对民国时期全国上下美展多为短期活动，展后撤展，场馆荒废的乱象，他呼吁建立“完备美术馆”。既有固定陈列，又有捐赠、收藏。它“不仅仅是美术陈列馆或美术展览会场，是有目的，有选择，有组织地搜集与陈列的有内容的美术馆”。他的“有内容的美术馆”就是一个具有展览、收藏目的；有去伪存真，优胜劣汰，呵护民族艺术发展的选择机制，有组织计划、组织行为，主动搜集国内外优良美术作品并能向大众陈列开放的“制度化”、规范化运营的现代美术馆。

　　可以说陈之佛的美术馆建设思想，整体由蔡元培美育思想延伸而来。坚持德、智、体、美四育并举，把美术馆视作社会美育的延伸。他认为“美术学校是施初步教育机关，不过收容有志于美术的少数学生而已，然完备的美术馆的设置，既可使社会一般人的自由欣赏，又得自由选择大家的作品以亲浴其熏陶，无形中便受其极良的指导，而收得美术教育上的实效。”

　　他十分清楚在整体的艺术教育体系中美术馆是社会教育的美育设施。要改造社会，社会教育应该负起大部分的责任，“实施社会教育的美育为不可或缺”。可见他对美术馆在履行社会教育职责上所寄予的厚望。

　　抗战前后，国力衰弱、审美颓靡，盲目追随西方艺术风气盛行。陈之佛认为，美术馆通过持续的审美熏陶，可以提振国民精神与品格；通过展示本土各类艺术，能够树立起艺术自信。以美育改良社会，以美术助力实业复兴，最终实现美术救国、文化自强。他曾在《如何培养国民艺术的天赋》中以告诫的口吻写道：欧美各国计划其美术馆的完备，并非专为国家的装饰，聊作一种点缀品而已，自必更有其根本的要求，远大的目的，实在他们就为充实国民艺术的天赋，以求文化的高度而设置的。在此可窥见陈之佛美术馆建设思想的终极目标。

　　陈之佛在民国时期形成的美术馆建设思想，是中国近代公共美育文化体系构建过程中的重要理论成果。尤其是美术馆典藏、研究、国民美育、工艺传承、休闲娱乐和内外交流多元功能体系的确立，对当代中国美术馆体系完善，社会美育、大众娱乐功能的强化以及对国民心理健康提供优质文化供给的美术疗愈的探索与实践都具有重要的现实指导意义。

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